Arte de morte

A morte tende a ser um tema complicado de tratar em qualquer situação e em qualquer sector. Tudo nos parece macabro, negro e fúnebre.

Faz algum sentido pensar assim?
Poderemos morrer com o mesmo estilo com que vivemos?

Com o enterro a diminuir o seu peso na Europa e EUA – a taxa de cremação no Reino Unido está em 70%, seguido de perto pela Suiça, Dinamarca e Suécia – as urnas funerárias, muitas vezes guardadas em casa, são talvez o melhor objecto para os artistas contemporâneos poderem fazer as suas primeiras experiências de "arte de morte".

No final dos anos 90 na Califórnia, Maureen Lomasney lia um artigo num jornal sobre o aumento das cremações na região. “Comecei a pensar no que se estava a produzir para as pessoas porem as cinzas dos seus familiares, e cheguei à conclusão que não havia muita oferta".

Ela decidiu investigar e não descobriu praticamente nada. Então, no ano 2000, decide criar um concurso de urnas e arte funerária para artistas de escolas de arte e ateliers com prémios finais, júri especializado e possibilidade de venda das peças. A resposta muito positiva – tanto de artistas como de compradores – levou-a a abrir a empresa Funeria, um negócio de arte funerária que tem agora uma galeria em Sonoma County e uma bienal em São Francisco.

“Os pedidos estão a quadruplicar a cada ano nos últimos 3 anos... Eu diria que estamos no bom caminho”. E mais: “As pessoas pensam em todas as fases da sua vida e procuram oportunidades para enriquecê-las.”

Mas aqui na Europa também vamos avançando. Na Bienal de Design de Saint-Etienne, a peça sensação foi um trabalho "assustador" do artista francês Pierre Char­pin: uma pequena caixa para cinzas humanas em vidro branco se for para uma criança ou em vidro negro se for para um adulto.

“Uma urna não tem de parecer outra caixa qualquer”, diz Charpin,“Não tem de ser uma caixa bonita, elegante e bem desenhada.”

A peça de Charpin faz parte de um grupo de 10 obras comissionadas por Matteo Gonet, um fabricante de vidro, que descobriu e desenvolveu esta arte também por uma análise empírica da inexistência de oferta. A lista de criadores inclui artistas, artesões, professores de arte e vidreiros.

Depois de Saint-Etienne, estes protótipos já viajaram para mais exposições, em Eindhoven (Designhuis) e Lausanne (Musée de Design et d’Arts Appliqués Contemporains - Mudac). Próximo passo: produzir as peças para vendê-las.

The Printed Blog

Parece que tudo se encaminha para o fim dos jornais. Desde que me lembro de ouvir qualquer comentário sobre este tema, a opinião nunca muda: os jornais têm os seus dias contados e todos os seus leitores se vão perder para a rádio, a televisão, os gratuitos e por fim, a internet. Esse monstro aglutinador em que ninguém paga nada a não ser aos operadores pelas mensalidades e os Gigas de Downloads...

De repente, uma start-up de Chicago (uns românticos com certeza) cria um negócio cuja única ideia reverte toda esta tendência: The Printed Blog, o jornal que "devolve a sensação táctil de ter a informação na mão" e que pode ser lido em qualquer sítio independentemente de existir rede wi-fi.

Este novo jornal terá sobretudo um enfâse local, agregando conteúdos gerados na internet e portante sem equipa redactorial. No fundo, é um jornal que funcionará como um feed RSS e que practicamente não necessita trabalhadores.
O conteúdo não será apenas de blogs mas também fotos, puzzles, eventos, comentários de leitores e assuntos de interesse local. The paper is currently still testing its model, but its first issues are scheduled to hit the streets of Chicago and San Francisco today. It will ultimately be distributed to neighbourhood pickup points in A.M. and P.M. editions.

O The Printed Blog já tem acordos com mais de 300 bloggers para publicar os seus posts em troca de uma percentagem dos ganhos de publicidade e teve na sua primeira edição 15 anuunciantes. A seguir, e para conseguir um alcance maior, a ideia é colocar impressoras na casa dos distribuidores para poderem imprimir e distribuir com maior rapidez e menores custos.

Apesar de todas as incógnitas deste negócio, não deixa de ser uma ideia brilhante baseada na simples necessidade das pessoas gostarem de:
:: ler opiniões - muitas vezes mais do que só informação imparcial
:: saber as notícias locais da sua terra
:: e ter um suporte papel

A visitar: www.theprintedblog.com

Matadero Madrid (Parte 1)

"Este projecto é um dos mais ambiciosos, importantes e transformadores, dos de maior envergadura realizados em Madrid" que nasce com a aspiração de se converter num "recinto insólito, amável, de entrada livre e gratuita", assim apresentou em 2006 o Alcaide de Madrid, Alberto Ruiz-Gallardón, esta iniciativa que abarca uma área total de 148.300m2, reaproveitando as antigas instalações do Matadouro da Arganzuela. O Matadero Madrid nascia com a ambição de se converter nos seguintes cinco anos num centro cultural de vanguarda, no qual o Ayuntamiento e as instituições públicas e privadas investirão 110 milhões de euros entre 2006 e 2011.


O intervencionismo do sector público como garante do acesso à Cultura:

Se dedicamos um momento às contas do projecto, verificamos o grau de intervencionismo necessário para seguir em frente com uma obra destas: dos mais de 110 milhões de euros que se destinarão até ao ano 2011, 75% sairá do Ayuntamiento e os restantes 25% serão aportados pelas instituições públicas e privadas que cooperam neste projecto, que compatibilizará o seu uso cultural com o processo de re-habilitação (INAEM, Comunidade de Madrid, IFEMA, Fundación Germán Sánchez Ruipérez e a empresa concessionária do Estacionamento).

O sector público cumpre o seu papel de criar as infra-estructuras básicas, mantendo-as sob o seu controlo e fomentando directamente a criação e produção de arte.
Contudo, na construção do Matadero cabem outros organismos que não exclusivamente públicos.

O intervencionismo (tal como o liberalismo) são pontos extremos do que passa na realidade: a constituição espanhola tem uma margem de flexibilidade para que se adoptem diversas políticas, e, de acordo com o projecto, as percentagens de financiação do sector público e privado mudam significativamente.
Ainda que acredite que o sector público terá sempre de estar presente no apoio à cultura, os projectos têm de ser encarados cada vez mais através de um conceito de sustentabilidade, ou seja, ainda que o Estado esteja presente, têm que procurar financiação própria do consumidor ou do sector privado para seguir em funcionamento.

Em Espanha, depois do que era absolutamente necessário fazer a nível cultural no período pós-franquista e de toda a crição de infra-estructuras nas décadas de 90 e 2000, o Estado ir-se-á retirando de numerosos âmbitos relacionados com a Cultura, deixando livre o caminho para o avanço do sector privado, que se espera agora mais activo culturalmente.


Relação entre os poderes nacionais e locais:

No quadro actual de divisão de competências, hoje em dia são as Comunidades Autónomas e os Ayuntamientos quem mais decide a política cultural espanhola. O Matadero é o exemplo perfeito da importância desta divisão.
Se a vemos pelo ponto de vista orçamental e capacidade de obra, esta divisão favorece as grandes cidades pela maior capacidade financeira que têm. Uma obra “faraónica” como o Matadero só poderia ser executada numa cidade como Madrid.
Por outro lado, ao ter flexibilidade local, cada Comunidade ou Ayuntamiento pode decidir a sua política cultural mais de acordo com o seu contexto social e geográfico, permitindo uma melhor adaptação ao seu entorno. O Matadero Madrid, de novo como exemplo, serve propósitos eminentemente locais: será o vértice de um triângulo formado pelos outros dois centros culturais metropolitanos postos em marcha (Conde Duque, dedicado à memória, e o Palácio de Comunicações, dedicado a Madrid).


O projecto: a sua importância urbanística e cultural

Outra questão importante neste projecto é a sua relevância urbanística: é "muito mais que um projecto arquitectónico" ao envolver a recuperação das ribeiras do rio Manzanares e todo o espaço urbano do sul de Madrid.
Nos dias que correm, as grandes infra-estructuras culturais servem como bandeira de uma recuperação arquitectónica, social e turística sobretudo desde o “efeito Guggenheim”. No caso do Matadero, pode até acrescentar-se que as instalações já eram de referência para a cidade, com a sua própria espectacularidade, sem existir uma necessidade de fazer algo com a assinatura de algum arquitecto-estrela.

Em termos de actividades o carácter do Matadero é totalmente multidisciplinar, nele convivem as artes plásticas, cénicas e visuais, a literatura, a música, o design e a arquitectura. Para além disso, promove o diálogo entre artistas e de estes com o público e com a cidade.
A ideia é funcionar como um grande laboratório de criação contemporânea, convertendo-se na referência para a comunidade artística e para o grande público, para a cidade e os seus turistas, para a imagem de uma urbe moderna e na vanguarda das tendências.


A sobrevivência do Matadero a longo prazo:

O modelo do Matadero não é particularmente diferenciador versus os Centros de Arte Contemporânea existentes, o que sim é diferenciador é a grandeza das suas instalações, a multitude de artes agrupadas debaixo do mesmo tecto, a capacidade orçamental e o apoio total do Ayuntamiento de Madrid. O facto de ser a pérola cultural do actual Alcaide e de servir como centralizador da sua política cultural, dá-lhe uma vantagem importante para a sua afirmação na cena cultural.

A prova de fogo para o Matadero virá com cada ano que passa: o importante é que mantenha um programa continuado e coerente de actividades, que mantenha a sua implicação com a cidade.
Noutros projectos emblemáticos (de outras cidades) chegou-se ao descuido: depois do mérito de se ter conseguido realizar a infra-estructura (faraónica ou não...), a falta de dinamização de acordo com a dimensão e ambição do projecto leva a que se transforme no típico lugar que todos dizem que é espectacular, mas ninguém sabe muito bem para que serve ou o que é que se organiza aí.

No mundo da cultura-espectáculo a forma costuma ser mais importante do que o conteúdo no curto-prazo, mas a diferença entre os grandes projectos e os medíocres no longo-prazo será sempre vista através do seu conteúdo.

As criações do Dragone

Tudo começou em 1985. Um encontro fortuito com o jovem Guy Laliberté levou Franco Dragone a dirigir um espectáculo de um pequeno grupo de artistas de circo chamados "Cirque du Soleil".
Primeiro impressionaram a crítica do Quebec (Canadá, de onde são oriundos) e depois começaram a conquistar o resto do mundo com o seu conceito de circo: não há palhaços, não há animais, nem sequer os entertainers que pedem palminhas. Para quem já viu algum espectáculo - eu felizmente tive essa oportunidade - este circo é uma fusão entre teatro clássico, acrobacias, musicais e pista de dança.
Com esta magia, a marca "Cirque du Soleil" chegou a situar-se no top 50 de marcas mais valiosas da análise da Interbrand e a empresa factura actualmente cerca de 480 milhões de euros por ano.
Há 2 anos atrás o director de marketing & vendas Europa, Shawn Kent, fez uma apresentação na conferência da APPM que nos deixou bastante claro que o CdS é uma empresa acima de tudo, claro que tem uma parte artística, a sua magia, mas o que conta é a estratégia que os fez tornarem-se tão grandes.

Obviamente que a grandeza é atingida com a qualidade do produto mas quantos produtos bons não se desenvolvem porque não têm qualquer estratégia de crescimento?


Franco Dragone foi director criativo do Cirque du Soleil de 1985 a 2000 e depois de sair fundou a produtora Les Creations du Dragone. Actualmente dedica-se a produzir espectáculos por encomenda como por exemplo, o de Celine Dion em Las Vegas ou uma série de shows para a Cutty Sark em Espanha.
Transcrevo uma entrevista sua que saiu na revista BrandLife (jornalista Marcus Hurst).

Como começou a colaborar com o Cirque du Soleil?
Estava em Montreal a visitar a minha namorada e entrei na casa de banho de um restaurante. Aí estava um autocolante com o número de telefone da Escola Nacional de Circo. Eu não tinha muitas referências de circo, o meu passado estava no teatro, mas tinha algum interesse por saber o que ensinavam. Telefonei e depois fui conhecer o director da Escola. Ele pediu-me para dar aulas e eu acabei por aceitar porque naquele momento era a desculpa perfeita para poder estar mais tempo com a minha namorada.

No ano seguinte dirigi um espectáculo na Escola. No público estava o Guy Laliberté, um jovem com 23 anos. Tinha-lhe gostado muito o espectáculo e acabámos por nos tornar amigos. Pouco depois pediu-me para ser director do Cirque du Soleil. Foi como uma espécie de amor à primeira vista. A primeira obra que fizémos era tão diferente que foi um choque para a comunidade de artistas do Quebec. A nossa associação durou mais de 15 anos.

Porque é que abandonou a companhia?
Com o CdS criámos escola, rompemos moldes. Quando saí no ano 2000, estava a precisar de uma pausa. Estava a reproduzir as mesmas fórmulas. Percebi que a maquinaria do CdS estava mais preocupada com os aspectos económicos, que são sem dúvida muito importantes, mas que prejudicavam a independência do processo criativo.

Começava a perder a sua alma?
Sim. Era isso que eu temia. Para mim nunca é uma questão de quanto dinheiro temos de ganhar. O mais importante é o que queres contar, o que queres criar. Se há alma por detrás, venderás muitos bilhetes. É óbvio que necessitas de uma máquina de marketing eficaz mas é preciso ser sincero. Tens de gerar emoção e respeitar a inteligência do espectador. Com o CdS estivémos na avant garde. Quando perdi essa sensação, o meu corpo pediu para sair.

A gestão de orçamentos enormes acaba por originar propostas mais conservadoras?
Não há uma regra geral. Há empresas, que até estão em bolsa, que assumem grandes riscos. Uma pessoa como o Steven Spielberg, por exemplo, não perdeu a sua alma. Ele aceita riscos todos os dias. O dinheiro não é a única coisa que origina uma atitude conservadora mas sim o medo de perder o que tens, o dinheiro, os orçamentos... isso sim é que faz que assumas menos riscos.

Como é que se inspira para os seus espectáculos? Literatura, cinema, o seu entorno...?
Há uma coisa que me motiva: tenho medo do vazio. Há um poema muito bonito de um poeta italiano que diz que Roma é a cidade barroca mais bonita do mundo porque está cheia de vida. Associa a vida a um lugar que está completamente cheio. É isso mesmo que alimenta e motiva a minha imaginação. Esse medo do vazio. Isso é o que me faz combinar foguetes e gigantes ao mesmo tempo!

A internet e as tecnologias interactivas influenciaram a maneira de conceber os seus espectáculos?
As novas tecnologias dão-me medo e ao mesmo tempo fascinam-me. Apesar de todos os avanços tecnológicos, o espectáculo mais complexo que fiz foi "O" e preparei-o como se estivesse a fazer um show qualquer com dois fósforos e um cartão. O que quero dizer é que não temo as novas tecnologias. A questão é como se utilizam, como se combinam. Estive há pouco tempo no estúdio da Dreamworks e vi autênticas maravilhas que gostaria de ter nas minhas obras...
Mas cuidado! Atrás de qualquer tecnologia tem sempre de existir a palavra e a poesia. Sem isso, é apenas uma soma de efeitos e uma acumulação de dinheiro. Nada mais.

Tem notado algum tipo de revolta contra a tecnologia? Há público que queira voltar às raízes deste tipo de espectáculos?
Acho que há coisas que estamos de facto a reavaliar. Estava a falar com o Guy (Laliberté) e comentei-lhe que no meu próximo espectáculo quero amplificar aquele som de quando a mão toca o trapézio. Quero que seja uma obra centrada na essência do espectáculo. Há que manter um equilíbrio. Se abusas da tecnologia, desaparece a poesia.

Sheffield, marca-cidade

"A publicidade tradicional está morta. Vivemos na era da pós-publicidade, a era da narrativa, de histórias que as pessoas recordam" diz Brendan Moffett, director estratégico da divisão de promoção Creative Sheffield e que trabalha como director criativo e brand manager desta cidade inglesa. "A nossa estratégia de marketing para Sheffield está centrada no que chamamos aggregated distributed identity, criar uma marca de cidade baseada em conteúdo real em vez de logotipos banais e campanhas promocionais". De acordo com Moffett, é mais eficaz fomentar a notoriedade da cidade com elementos associados à cidade do que com a presença intrusiva de claims, logos ou fotos banais. Neste sentido, uma das primeiras criações visíveis foi a produção de um documentário sobre um concerto dos Artic Monkeys na sua Sheffield natal, que depois foi divulgado em cinemas e vendido em DVD. Tudo isto com a presença da marca-cidade reduzida aos créditos e à arte-final. Para breve prepara-se outra produção audiovisual com contribuições musicais de outros filhos-pródigos da cidade como Jarvis Cocker ou Richard Hawley.

Interessante ver como uma cidade que é considerada a capital do aço em Inglaterra vai à busca de turistas e notoriedade nacional e internacional através de uma utilização inteligente da sua riqueza cultural. Sheffield não tem praias com areia branca, não tem cascatas maravilhosas, nem sequer uma montanha para descer umas pistas em pleno Inverno. Se calhar mesmo que tivesse, seria inteligente explorar o que tem de único e não o que tem de comum - praias de areia branca, cascatas e montanhas há em muitos sítios mas só existe um Jarvis Cocker ou uns Arctic Monkeys, e estes são tamém produtos da cidade, produtos culturais e não naturais mas que são património que pode e deve ser explorado.

Para ver in loco um site "turístico" de uma cidade bem diferente:
http://www.creativesheffield.co.uk/